LA MUJER EN SU PAPEL
MANUEL BARRERO

La mujer, una vez superado el mito y como sujeto en lo social, ha sido siempre a lo largo de la historia un ser esclavizado, dejado de lado, manufacturado hasta adoptar una “forma” ambicionada por el hombre. Ha evolucionado hasta convertirse en la andreida de Villiers de l’Isle-Adam, es decir, en un “artefacto de ficción”, que es como han denominado el decantado cultural femenino Vanessa Montfort o Pilar Pedraza, autoras que han analizado con perspicacia la misoginia perenne en la literatura y otros medios.

Los hombres recordados de la historia destacaron por ser guerreros, administradores, pensadores, científicos, artistas y deportistas. Históricamente, el poder de la mujer se ha medido en función de sus logros sexuales. Baste remontarse a la etimología de la palabra “puta”, que surge del vocablo griego del siglo VI a. C. budza, que significaba “sabiduría” (según recoge Alicia Misrahi en Los poderes de Venus, Martínez Roca, 2006). Una sabiduría más bien ligada con la astucia y la capacidad para obtener beneficio de su belleza natural, antesala del sexo: “prostitución” surge del verbo prostrare, o mostrarse, y la palabra “meretriz”, de mereo, que significa ganar dinero. Puta es la palabra más noble de cuantas se aplican al llamado primer oficio de la historia, curiosamente.

Las primeras mujeres poderosas que se recuerdan, con la salvedad de algunas figuras míticas, fueron conocidas por utilizar o vender su cuerpo antes que por otra destreza. Ejemplos: las mujeres griegas Aspasia de Mileto, Lais de Corinto o Friné de Beocia eran hetairas; las romanas Julia la Mayor y la Menor fueron populares por su desenfreno sexual; Mesalina fue una mujer lasciva y sedienta de poder y sangre; Anula de Ceilán, igualmente; Agripina la Menor, Popea o Teodora de Bizancio lograron éxito gracias a sus artes de seducción; Margarita de Borgoña, Imperia, Gaspara Stampa o Verónica Franco han pasado a la historia como cónyuges nobles o poetisas, pero se las recuerda más como cortesanas con gran avidez sexual.

Es decir, hubo que esperar al mil ochocientos para admitir que las mujeres habían logrado posicionarse en sociedad, y a pesar de todo, muchas de las que pasaron a la posteridad en este siglo lo hicieron en función de su ambición y cinismo, cimentados generalmente en su atrevida sexualidad: Teresa Lachmann, Jane Ellenborough, Lola Montes o Marie Duplessis, la que fuera inspiración de Dumas o Verdi. Las más recordadas del siglo XIX (Lise Sergent, Céleste Mogador, Cora Pearl) ya no eran concubinas o amantes de cámara, sino mujeres de vida alegre o artistas que mostraban en público sus enaguas o directamente su desnudez. De las nobles, han pasado a la historia las intrigantes (Virginia de Castiglione), las inoperantes (Isabel II, de gran salacidad) y, sobre todo, las artistas. Quizá fue a partir de la figura de Sarah Bernhardt cuando se operó un cambio en esta dinámica, pues, a pesar de su atribulada vida amorosa se ha destacado más su dimensión artística que la pasional.

Georges Antoine Rochergrosse y su obra Portrait of Sarah Bernhardt, de 1894.

Es cierto que Natalie Clifford Barney fue recordada por sus contactos con el demi-monde, pero constituye un factor diferencial saber que sus conquistas fueron mujeres en su totalidad. Una de ellas, Liane de Pougy, fue cortesana que se rodeó de “protectores”, pero con el tiempo se la ha recordado por su obra literaria. Margaretha Geertruida Zelle bailaba semidesnuda, y con su cuerpo sinuoso dio lugar a una imagen icónica de la fatalidad femenina, puesto que bajo el seudónimo Mata Hari también se ocultaba una espía. Otras mujeres influyentes del comienzo del siglo XX prefirieron las relaciones intelectuales a las físicas, como la inspiradora de Nietzsche y otros Lou Andreas-Salomé, o como la intensa Alma Mahler, musa de varios genios de la música o la ciencia. Y si tenemos que citar la primera “gran mujer” todos sacamos a colación a Marie Curie, física junto a su marido.

Llegados a este punto, es dolorosamente obvio que las mujeres han arrostrado una ignominiosa herencia. Para ellas, triunfar ha supuesto exponerse sexualmente en primer lugar, siendo ésa la tortuosa lucha que mantuvieron muchas mujeres durante el siglo XX para triunfar, como la bailarina Isadora Duncan, la predicadora Sister Aimee o la escritora Anaïs Nin, entre muchas otras. Si nos fijamos bien en las mujeres laureadas de los últimos cien años observaremos que han sido principalmente actrices que en muchos casos basaron su carrera en la promesa carnal o en su promiscuidad lanzada a los cuatro vientos. Ellas, liberadas sexualmente y populares por esa razón, han sido las que han contribuido en gran medida a la construcción de un ideario erótico en la cultura occidental contemporánea: Clara Bow introdujo la noción de sex appeal, Greta Garbo y Marlene Dietrich impulsaron el atractivo de la ambivalencia sexual, Tallulah Bankhead o Mae West fomentaron el descaro provocador, y Ava Gardner, Lana Turner o Zsa Zsa Gabor, la asociación de talento artístico con avidez amatoria. Ni que decir tiene que la memoria que guardamos de Marilyn Monroe, Traci Lords o Sharon Stone se debe en gran medida a su calidad de “bombas sexuales”, y lo mismo se puede decir de otras mujeres poderosas de nuestro tiempo que, voluntariamente o bien obligadas por la condiciones de mercado, se han “vendido” orladas de erotismo (las actrices Demi Moore o Angelina Jolie, las cantantes Madonna, Beyoncé o Britney Spears, y un largo etcétera.)

Por fortuna, desde los años veinte del siglo pasado, otras mujeres destacaron precisamente por defender una naturaleza femenina no basada en la sexualidad, como Margaret Sanger y otras luchadoras por los derechos de la mujer en sociedad, sobre todo en la esfera profesional pero también en los ámbitos de la cultura y la política. Las activistas del movimiento feminista que creció con fuerza en los años setenta vinieron a clarificar un panorama intuido pero nunca tan claramente descrito: la cultura humana ha sido siempre androcéntrica y eso ha subordinado a las mujeres al nivel de concubinas, doncellas disciplinadas, o siervas sexuales concebidas como cuerpos perfectos abocados en exclusiva al placer.

A fin de cuentas, parece ser que volvemos siempre a darle la razón a Nietzsche: la mujer depende de un discurso que no elige pero que resulta tranquilizador y normaliza toda su situación porque siempre señala la vuelta al patriarcado. Hoy tenemos claro que los relatos con mujeres se hallan en función del contexto de poder del hombre, desde la Biblia a Sade, desde Ovidio a Rousseau, y la ficción es la que hace un uso más perverso de este relato. De Galatea a Miss Universo o de La Eva futura a las superheroínas hay una distancia similar, aunque sean modelos ideales de mujer urdidos con siglos de diferencia. Esa distancia la ha marcado el hombre, y cambiar eso parece ser una tarea muy complicada.

La representación de la mujer más apreciada por los hombres, consumidores y creadores habituales de esa representación, ha sido la de la joven fértil y atractiva. Belleza, salud y juventud, las claves aristotélicas, son las que han convocado siempre a la mujer ideal. Antropología y filosofía coinciden en esto. De la mujer distinguimos primeramente su debilidad física, un cuerpo menudo y frágil que invita al hombre a estrecharlo y retenerlo. Preferimos su cabellera larga y sedosa durante el acto sexual, mejor si es rubia porque es aparentemente más suave y juvenil (por esta razón el porcentaje de rubias naturales en el mundo es muy inferior al de teñidas). La cosmética y los afeites son también consecuencia de las apetencias masculinas, por eso las mujeres resultan más femeninas si se depilan las cejas. Algo parecido ocurre con el vello corporal, incluso el púbico, que en la actualidad es eliminado por completo para filmar pornografía, por ejemplo. Este proceso de hiperfeminización afecta también a las pestañas, más apreciadas si son largas y pobladas (lo que es otro signo de apariencia núbil), a los ojos sombreados o a las mejillas encendidas (que remiten al aspecto que adoptan tras el acto sexual), o a los labios gruesos y enrojecidos. Aquí, en la zona de los labios, se produce una doble alusión. Las bocas que muestran forma de arco de Cupido en el labio superior o con el inferior engrosado en el centro remiten a un rostro infantilizado, es decir, a la salud de una jovencita fértil. Pero los labios pintados con carmín poseen además una función metafórica: recuerdan la vulva lubricada y lista para el coito.

En un buen repaso a la anatomía femenina hay que reparar forzosamente en las piernas. Un par de largas piernas es otro signo poderoso de salud femenina y de su fértil juventud, porque en este periodo es mayor la longitud de las extremidades, en una proporción con respecto al cuerpo que oscila entre 5/10 y 6/10. Y todo lo que va asociado a las piernas estimula sexualmente, al igual que ocurre con todo lo asociado a los pechos o al trasero. Por ejemplo, las medias femeninas se han convertido en una prenda muy excitante precisamente porque estiliza las piernas y, en su parte superior, localiza o define la zona íntima de la mujer. Bragas, sujetadores y bikinis también son objetos de deseo. El zapato de tacón, por citar un último ejemplo, es el fetiche por excelencia para muchos porque es un instrumento con doble función: alargar las piernas y forzar la prominencia de las nalgas.

Pero sin duda lo más importante de este siglo fue que los artistas cosecharon algo más de independencia económica gracias a la expansión de las industrias editoriales y comenzaron a barajar temas e ideas más libremente. Éste fue el caso de William Hogarth, que, excluido del mercado por la protección a los artistas extranjeros, experimentó con la belleza femenina colocándola en contraste con el clasicismo y como novedad la imbricó en una historia, en una dimensión narrativa. Esto mermaba el aspecto puramente ideal de la belleza femenina, pero aumentó su capacidad de expresión, como comentaba Manuel Bartual, precisamente al teorizar sobre un “relato pictográfico” inspirado en la vida de una prostituta (WILLIAM HOGARTH Y LA AMBIGÜEDAD DEL DISCURSO MORAL).  El clásico Don Juan, la obra de Watteau o las primeras novelas de amor (de La Fayette, Defoe, Richardson o Rousseau) también contribuyeron a este planteamiento, el de que la mujer aparece en la vida pública durante este siglo para no abandonarla jamás. Aquí se produjo el arranque del romanticismo, y de una belleza vista a través del cristal de la pasión. Y con ella llegó una de las aportaciones más relevantes de la mujer a la cultura en general: que el sentimiento es una facultad humana a la misma altura que la razón.

En las expresiones populares impresas, como los cantares de ciego, las aleluyas o las viñetas que abundaron en la prensa satírica, la representación gráfica de la mujer se acercó más al erotismo populachero, o sea, a la pornografía, a mostrar dibujadas las posturas y las posibilidades amatorias. Luego, tras la invención de la fotografía, se ampliaron los horizontes de lo pornográfico enormemente. Las viñetas satíricas fueron un vehículo excelente para explotar esta vertiente de la cultura humana tan vinculada con los humores fisiológicos, si bien en los periódicos, regulados por las restrictivas y cambiantes leyes de prensa del siglo XIX, difundieron más ampliamente la picardía que lo explícito como es natural (por eso resulta tan excepcional la obra del colectivo SEM, autores de LOS BORBONES EN PELOTA, representantes por antonomasia de esta vertiente, como nos recuerda Lombilla).  Pero debemos ser conscientes de que la pornografía satírica era consumida por las capas altas de la sociedad tanto como por las bajas, y también es significativo que los productores de esas obras eran en muchas ocasiones los mismos artistas responsables de finos grabados o delicadas pinturas, como el ignoto Mrs. Wool o el excelso Planas, tal y como nos recordaba A. Domenech en su artículo LA ILUSTRACIÓN ERÓTICA EN EL SIGLO XIX. 

Una gran fuerza transformadora cruzó como un fantasma el siglo XIX, manifestándose sobre todo en la segunda mitad de la centuria en la sociedad occidental —y más tarde en la oriental “occidentalizada” —, el capitalismo. Esta forma de organización socioeconómica afirmó un conjunto de virtudes burguesas, muy sólidas, ciertamente rígidas, que obligaron al artista a separarse de lo moral si deseaba ser creativo y original. Como resultado afloraron varios movimientos artísticos en los que el erotismo estuvo presente: el decadentismo, el dandismo, el simbolismo y el impresionismo. En ellos, de nuevo, la mujer era símbolo y receptáculo de ciertos valores, entre los que se contaban lo demoníaco, lo maligno, lo vicioso y lo bárbaro. Grandes obras literarias de este periodo, como Madame Bovary o Salambó, o autores como Poe o Baudelaire nos permiten comprobarlo. Fue precisamente en este tiempo cuando surgió la idea de la belleza contranatural y el aprecio por la ambigüedad, como en la obra de Swinburne, Huysmans, Gautier, Valéry o, algo más tarde, Wilde, Klimt o Beardsley. Algunos autores de sátira gráfica explotaron estas nuevas filias en algunas publicaciones, muy populares en su día, de las cuales han recogido memoria autores como Joan M. Soldevilla o Lluís Sola en sus textos.

Resultaba gratificante aquel erotismo pícaro, aunque tuvo sus brotes degradantes. Fue un género de publicaciones muy apreciado en el primer tercio de siglo en España, a imagen de como lo era en Francia, produciéndose gran cantidad de revistas en las que se bromeaba sobre las relaciones sexuales en el matrimonio o fuera de él, sobre las condiciones de vida o las enfermedades venéreas, y sobre los logros de la mujer en la nueva sociedad del siglo XX, empujada por la tecnología, retenida por la moral y crispada por la ideología. Acaso Demetrio fuera uno de los autores que mejor supieron dibujar a la mujer apetecida (por los hombres, pero también por el resto de mujeres) de aquel tiempo en España. En nuestro país, como rasgo diferencial, atendimos luego al surgimiento de una prensa combativa, propagandística, en la que las viñetas pornográficas atentaban eficazmente contra símbolos políticos y credos religiosos con saña. Las viñetas de Méndez Álvarez o EL CASO DE LA TRACA , como bien ha analizado el doctor A. Laguna Platero, fueron emblemas de este tipo de sátira sangrante, aunque hubo muchos ejemplos más.

Tras el éxito de la revolución industrial, ya en el inicio de la modernidad, fue cuando la población en general comenzó a mostrar menos desagrado por la naturaleza efímera de las obras. Aprendimos por entonces a distinguir el arte (o, si se quiere, el Arte) entre lo común y la belleza en la seriación. Los cómics, la bande dessinée, los manga, las revistas de historietas en el ámbito hispanohablante —los tebeos en España, al decir popular—, se reprodujeron vertiginosamente en este escenario mercantil al igual que otros medios de consumo y comunicación de masas, sobre todo tras superar las fuertes crisis mundiales de los años veinte y treinta. Fue entonces cuando se declaró una marcada separación entre los productos de la llamada alta y baja cultura, brecha que venía a señalar que el arte se puede hallar en cada creación personal artística, pero también en cada producción industrial seriada. Así, mientras los creadores de la baja cultura, de los medios de masas, generaban producción efímera constantemente, los creadores del highbrow comenzaron a ironizar sobre lo creado por los anteriores. El object trouvé de Duchamp, el arte povera de César, o el posterior pop art de Litchenstein son derivados de lo anterior, pastiches artísticos antes que ensalzamientos de las “elevadas” cualidades de la cultura popular.

 Las "biblias de Tijuana" mostraron pornografía abiertamente, generalmente paródica de otros cómics populares o con caricaturas de estrellas de cine.

Ya vimos cómo durante el siglo XIX convivieron ambas corrientes, y a veces el mismo autor alternaba el erotismo ligero con el más osado en sus creaciones. En los EE UU también hubo publicaciones abiertamente pornográficas conviviendo con los cómics humorísticos y los primeros comic books, no en vano tuvieron gran auge las baratas publicaciones conocidas como eight papers o Tijuana Bibles, la mayoría de ellas paródicas de personajes populares (puede ampliarse información en el artículo de Agustín García LAS BIBLIAS DE TIJUANA).  En paralelo, los cómics que se vendían habitualmente en los EE UU durante los años treinta y cuarenta vivieron una edad dorada de inventiva y comercialización en la que el erotismo no fue invitado, pero compartieron influencia con los cómics pornográficos, la derivada de la poderosa mitología cinematográfica y la estandarización de un nuevo modelo de mujer en los medios audiovisuales, a imagen y semejanza de los grandes mitos femeninos de la gran pantalla.

Los cómics satíricos de la prensa incorporaron este prototipo de hiperfémina, con mirada soñadora, morros carnosos, pechos desafiantes, cintura de avispa y piernas infinitas, en ocasiones usada con tino por su autor, como pasó con LA IMAGEN DE LA MUJER EN LI'L ABNER, serie de Al Capp analizada brillantemente por el escritor José María Conget.  De igual manera, los comic books se beneficiaron de esta modernizada imagen de la mujer, más resuelta y valiente, pero siempre supeditada a su indumento ceñido o a un traje mínimo, y colocada por sus autores en poses imposibles. Ah, y siempre predispuesta al matrimonio, como exigían las normas de un periodo de la creación industrial de historietas que el historiador José Joaquín Rodríguez ha sabido condensar estupendamente en su artículo SEXUALIDAD EN LA GOLDEN AGE.

Las modelos en ciertos comic books de la golden age eran obviamente erotizantes.

En este clima de aprecio por lo comercial se desarrollaron y consumieron las vanguardias artísticas, presas en un sistema del que eligieron no salir y en el que terminaron canibalizándose sin interrupción a lo largo de toda la centuria. Daba igual la originalidad de los argumentos o en la realización, la promoción de la obra comenzó a adquirir más interés que la obra misma para los productores. Los cómics que se editaban en los Estados Unidos fueron exportados con éxito al resto de mundo, a Europa sobre todo a partir de los años treinta, y los modelos de conducta y evoluciones de las muchachas que aparecían allí dibujadas encandilaron a los lectores del otro lado del Atlántico. En España u otros países no pudimos disfrutar de la “nueva mujer” hasta pasado mucho tiempo debido a los recortes que los censores practicaban sobre los materiales originales.

En efecto, la epidermis femenina fue tapada tanto en Italia como en España, llegándonos las historietas originales retocadas en ocasiones por dos editores diferentes, como sostiene Vicent Sanchis al tratar sobre la CENSURA EN LOS TEBEOS ESPAÑOLES. Cuando estalló la guerra civil en España, y durante la inmediata posguerra, las condiciones de regulación de contenidos presuntamente “dañinos” para los lectores más jóvenes se incrementaron, alcanzando cotas de reordenación de la moral que hoy nos parecen disparatadas (revísese el texto LO FEMENINO ASEXUADO, de Luis Conde).  El rumbo de la historieta bajo la dictadura de Franco fue de toda índole menos erótico, y habría que esperar hasta los años cincuenta para atisbar cierta intención festiva en los tebeos, lo cual tuvo lugar sobre todo en los humorísticos, según nos ha indicado Jordi Canyissà al juzgar el tratamiento de la figura de LA MUJER EN LOS TEBEOS DE BRUGUERA,  cuestión esta que difería de unos sellos a otros: por ejemplo, en la Editorial Valenciana el recato fue tradicionalmente la norma común (sobre este particular, puede consultarse el repaso de Óscar Gual EL EROTISMO EN EDITORIAL VALENCIANA).

Grandes mitos del cómic erótico. Arriba: Little Annie Fanny y las protagonistas de Oh, Wicked Wanda! Bajo estas líneas, una tira de Íñigo de Lolita, nuestra chica sexy de los cómics en los sesenta y setenta.

El agotamiento de las tendencias conservadoras comenzó a notarse en los años cincuenta del siglo XX. La corriente subterránea citada anteriormente emitía por entonces propuestas que fascinaron por su plástica y en las que participaban incluso autores del mainstream, como así fue en el caso de la obra de ERIC STANTON, donde la mujer adoptaba un papel de dominadora en sus relaciones con los demás, perpetuando de este modo el espíritu del divino Marqués en los tebeos (muy recomendable el artículo de Vicente Funes si se quiere saber más).  También fue durante este periodo cuando la prensa estadounidense sopesó la posibilidad de incorporar series de cómic erótico a sus páginas, series de humor desde cuyas propuestas descaradas se pudo plantear una crítica mordaz dirigida contra políticos e instituciones. Tuvo lugar esta circunstancia a mitad de los años sesenta, siguiendo la estela de algunas tiras de prensa periódica o el espíritu de la revista Mad, pero ahora con talante más transgresor y festivo. Dos grandes series destacaron en este sentido, la nacida en las páginas de la revista Playboy, la obra genial de Elder y Kurtzman LITTLE ANNIE FANNY, que el estudioso Antoni Guiral ha revisado magistralmente, y la surgida a posteriori en las páginas de la británica Penthouse, en este caso obra mayúscula de Mullally y Embleton, OH, WICKED WANDA!, no menos magistralmente revisada por Eduardo MartínezPinna.

Pero el fenómeno erótico más interesante en los EE UU fue el surgido en el ámbito del cómic underground, en tebeos de distribución localizada y escasa, libres de ataduras y sin sujeción a censura, que utilizaron sin recato una imagen sexualizada de la mujer. Ella, desnuda, servía para demostrar espíritu transgresor, ansias de expresión libre y al mismo tiempo afán de sátira. Muchos cómics pornográficos aparecieron en este tipo de prensa, pero también los primeros manifiestos feministas en historieta (recordemos Wimmen’s Comix). Una figura digna de destacar de este periodo fue la de Richard Corben, autor que utilizó a la mujer para exponer todo lo anterior al tiempo que exageraba hasta lo inaudito sus proporciones, plasmando sobre el papel una de las grandes obsesiones del estadounidense medio: los gigantes pechos implantados sobre un cuerpo voluptuoso que conservaba elementos aniñados. Era aquélla una aspiración sexual que todavía condiciona los gustos de muchos americanos y que han logrado extender por el resto del mundo (consúltese sobre este particular LAS MEGAVIXENS DE CORBEN, brillante artículo de Óscar García).

El fenómeno de la incorporación del erotismo a la prensa y a los tebeos españoles resulta de gran interés porque nos muestra un contexto en el que se pasó, muy rápidamente, de una situación de fuerte represión a otra con casi total libertad. Esto propició la entrada en avalancha de todo tipo de productos eróticos en nuestro mercado sin que el consumidor tuviese la posibilidad de plantearse diferenciar entre unos y otros. La etiqueta “para adultos” enrasaba la calidad indiscutible de la Blanche Epifanie de Pichard o la Anita de Crepax con la más vulgar Biancaneve de Frollo o los procaces Manolo e Irene de Manel, obras igualmente de calidad pero que emitían mensajes distintos para público diferente. Y todo lo anterior se emparentaba con los productos ignominiosos de editores como Marc Ben, que trataban a las mujeres directamente como muebles o como objetos de usar y tirar, demostrando una enorme falta de respeto para satisfacer a un público consumidor con pésimo gusto y nulo aprecio por la feminidad. Editores como él, o con algo más de vista comercial, explotaron sin compasión todo tipo de argumentos de menoscabo a través de la violencia o la humillación de la mujer, con las excusas de obtener la excitación o la risa, respectivamente. El estudioso Javier Alcázar describe especialmente bien este panorama en su artículo LOS TEBEOS ERÓTICOS DE LA TRANSICIÓN:  la invasión de productos italianos en nuestro mercado —que desplazaron el interés por los franceses, de mayor calidad argumental y formal— y la inflación de lo erótico sobre todo en los años 1976 y 1977, una burbuja de tebeos baratos como los de los sellos Elviberia / Mercocomic, Petronio o Ediciones Actuales, a los que seguirían otros editores en los años ochenta (Zinco, Amaika, Astri, etc.). Toutain y Nueva Frontera —o sus siguientes denominaciones— fueron las que consolidaron un cómic erótico “para adultos” en España, a través de cómics con estilizadas figuras femeninas que vivían argumentos febles, como fueron los casos de ZORA o de LORNA, por la parte española, o de AXA o FELINA por la parte extranjera (por citar algunos ejemplos con participación española). La historieta con mujeres elaborada por autoras fue significativamente menor, y solamente lograron “espacios perdidos en el mainstream”, como afirmabaMARIKA, buena conocedora de la historieta hecha por mujeres en España y autora ella misma.

En el nuevo siglo aún queda por reivindicar mucho erotismo, por denostar mucha pornografía barata y por reconstruir la imagen de la mujer simbólica. Lombilla nos demostraba la grandiosa dimensión de “lo femenino representado” con un excelente ensayo escrito en clave teatral (hermoso planteamiento, por añadidura, para tratar sobre un medio cuyo nombre y primeras composiciones gráficas derivan del teatro clásico). LA MUJER EN LA OBRA DE MINGOTE es ese genial trabajo en el que observamos la disección del prototipo de mujer en el ámbito social: la chica joven, sana y guapa (fértil) y la mujerona mayor, obesa y fea (inservible). Es éste un esquema repetido hasta la saciedad en la sátira que permite apreciar la cortedad de miras de creador masculino, porque… ¿dónde está el segundo ejemplo en la historieta en general?, ¿cuándo “desaparece” la mujer del objetivo del historietista?, ¿a qué edad pierde su atractivo sexual, y con ella su presencia?

Como dice esta autora, el nuevo camino está por dibujar.